近年来，中国的乡村振兴呈现加速发展的新趋势，有更多的文化界人士投入到乡村文化发展的浪潮中。2022年4月，文旅部等六部门：推动文化产业赋能乡村振兴政策，这项政策为乡村的文化发展带来了全新的机遇，其中对于推动创意设计、演出、节庆会展等业态与乡村旅游深度融合有明确而细致的指导意见。

  2023年，随着疫情的结束，中国大地涌现出众多的艺术+乡村+自然+文旅模式的艺术节，比如第五届忙罢艺术节、首届南海大地艺术节、青山·群响艺术季、阿那亚大地艺术节、阿尔山乡村艺术季等，其影响力远超疫情之前，在众多艺术节此起彼伏的热潮背后，笔者也在思考其中的各种问题。

  业内对大地艺术节并没有很明确的概念，中国新近涌现出的众多在地艺术节，几乎都参考过日本的越后妻有大地艺术祭和濑户内国际艺术祭，其特点是打破原本基于城市白盒子空间的创作展示模式，在人烟稀少的乡村、荒野或海岛上创作和安置艺术作品，吸引本地人和志愿者参与艺术节建设，在艺术节期间吸引大量国内国际游客参观艺术节，以此为地方带来活力。

  笔者所指的在地艺术节概念较为宽泛，包含日本大地艺术节模式但不局限于此，有几个主要特征。一、艺术节举办地多在远离城市的郊区、乡镇，甚至荒野地区，举办场所以户外、公共建筑和旧民居为主，区别于城市的美术馆和白盒子画廊空间。二、艺术节具有当代文化属性，区别于地方上的民俗节。三、艺术节关注地方的风土人物与自然生态，具有较强的在地属性，区别于艺术圈内的国际性艺术节。一些与地方政府捆绑紧密的在地艺术节更被赋予了活化地方、激活地方文化建设、促进地方文旅发展和产业振兴的目的。

  北川富朗这一模式成功地吸引了国内艺术界和文旅界的关注，很多地方机构仿照北川的方式，邀请艺术家来到乡村创作大型装置作品，吸引城市游客观光旅游。但这一方式在业内也有很多争议，集中在艺术节成本、长期运营和乡村原始文化生态破坏等问题上，一位在乡村工作的设计师认为，大地艺术节耗费大量成本和资金，大型户外作品的运输、安装和拆卸都很麻烦，同时艺术节像一个巨大的烟花，节日期间很热闹，但结束后就没有了人气，与其把钱砸在一个大型项目上，不如分散在多个小型项目长期运营。另一位美院老师认为，艺术家把自己的作品放到村民家门口，对于不了解当代艺术的村民很不尊重，而乡村非常优质的民间活态文化资源等待挖掘和保护，却少有人行动。

  笔者走访或关注的在地艺术节的感受是，艺术+乡村的在地艺术节模式将城市的艺术、设计、音乐、展演融入了乡村生活，开辟了全新的文化场域，丰富了当前城乡的文化生态，为有效打通城乡资源链接通道提供了助力。同时笔者也发现部分艺术节更像是艺术家和都市文艺青年来到乡村的体验活动，很多艺术作品形式很现代很国际化，置于山林野地很壮观，为他们提供了审美、沉思的体验，但作品和本地叙事、普通观众与村民关系较远。对于城市观众来说，乡村艺术节距离城市较远，参观艺术节的城市观众多是自驾，乡村原有的公路和接待能力有限，交通拥堵和停车就有困难。

  通过上述种种状况，我们有必要简单回溯下北川富朗对日本大地艺术节的一些基本思考点，日本的越后妻有大地艺术祭的出发点，原本是日本地方政府应对日本新潟县南部的十日町市和津南町在内的乡村老龄化、房屋空无人住、学校废止、耕地荒废等严峻的社会问题。为解决这些问题，策展人北川富朗以“地方重建”为目标，在上述760平方公里开展的“大地艺术祭”艺术活动，其初衷是：“为了再看到当地的老爷爷奶奶的微笑”。北川付朗富虽然是艺术策展人，但不局限于纯艺术的思考，他具有鲜明的左翼社会思想，他站在世界文明发展的视角，重新审视传统文化与生活方式的价值，反思大都市过分集中的资源垄断，均质化的生产模式，他对乡村和自然充满人文情感，期望以艺术的方式介入地方，重建人与土地的关系，重温地方记忆，促进人与人之间的连接，让地方重现活力。所以他要求艺术家围绕在地的自然、叙事和历史进行创作。在艺术节的筹备建设中，北川富朗对村民做了大量沟通工作，村民看到成果后也愿意参与艺术节建设。同时艺术节建立了小蛇队志愿者团队，来自日本、中国和其他亚洲国家的上万人的志愿者为庞大的艺术节提供各项服务，艺术节开幕后更是吸引了世界各国游客来到越后妻有参观游览。

  笔者认为，城市当代艺术展览吸引的是艺术从业者、收藏家、艺术高校师生和喜欢艺术的游客，受众范围有限，北川主导的大地艺术节并不是一个传统意义的艺术现场，它是艺术与生活的结合，面向的是广大游客、当地村民和专业人士，它涉及场域美学或关系美学，如果艺术节缺乏开放性和情感的表达，一般观众难有通识感，缺乏地方叙事业内人士也会兴趣寥寥。

  大地艺术节也不能当做纯文旅项目，虽然具备文旅属性，但如果以文旅的经济效益衡量艺术节，多半不够理想。据学者渠濛介绍：“广岛修道大学金教授的最新大数据分析研究表明，该活动（濑户内国际艺术祭）并没有带来过多的在地社区的经济效果。”所以如果一个已经运营了五届的大地艺术节尚且不能给地方带来明显的经济效果，我们能对在我国只做了一两届的艺术节抱有这种期盼吗？

  南海大地艺术节的发起人孙倩认为，“大地艺术节”本质上是以文化艺术带动地域振兴的系统工程。笔者赞同这种观点，换句话说，北川富朗的大地艺术节是一场基于地方复兴的综合性的社会文化行动。它绝不是邀请艺术家到地方上创作作品，吸引游客增加当地收入这么简单的事情。我们不能紧盯着大地艺术的文旅商业回报和产业振兴，更应该展望它对地方乡村和都市人群长远的文化培育和文化品牌国际影响力。

  从中日两国的发展路径来看，虽然两国都存在乡村衰落、老龄化问题，但日本的老龄化极为严重，很多乡村只留存少数高龄老人，同时日本的城市化程度很高，乡村基础化设施比较完备，日本的乡村老人没有太多物质条件的忧虑，面对孤寂的乡村生活，他们渴望年轻人带来的活力。而中国目前还处在城市化过程中，一部分乡村的基础设施还不够完善，乡村不仅有老人，还有从城市务工归乡的部分青壮年和留守妇女儿童，他们渴望有更好的工作机会、生活条件、文化生活和教育资源。中国地域辽阔，乡村不仅有南北差异、沿海和中西部差异、汉族和少数民族差异，除了传统农耕村，还有少数的物流村、文旅村，各地乡村的资源禀赋不同，因此中国乡村面临着更多复杂的因素。

  目前中国的当代艺术节基本集中在大城市，相比欧洲上百年的小镇艺术节和日本几十年的乡村大地艺术节的成熟经验，中国在小镇和乡村举办当代艺术节尚处于探索阶段。所以如果不考虑国情不同，利益诉求的不同，文化差异不同，盲目复制日本的大地艺术节可能会造成不少问题。我们需要借鉴的是北川富朗在大地艺术节中的一些思想和通用经验，而不是复刻艺术节的具体形式。

  松本秋則以竹子为原材料进行艺术创作，与当地竹艺匠人以及志愿者合作完成的“竹音阵”，风起的时候，竹子会发出美妙的声音。

  在笔者走访的艺术节中，不乏遇到精彩的作品，但也看到一些问题。有些作品本身很现代，造型很国际化，但内容和当地关联度不高，明显是从城市白盒子艺术空间移植过来。有些作品体量巨大、色彩造型夸张，在古朴的乡村环境里尤为突兀混乱；有些作品很可爱，仿佛是迪斯尼乐园中的卡通物，但这样的作品太多，文娱色彩太浓，艺术节的文化价值就偏弱；还有个别艺术家不了解当地的色彩、词语、图案的禁忌，做出的作品遭到当地人的反对。

  从艺术家的创作角度看，几乎所有在地艺术节项目的组织者和策展人都会强调在地创作的重要性，所谓在地创作，艺术家不是枯坐在画室里创作，需要艺术家到现场考察，做地理、历史、风土、人物的田野调查，有些还需要在当地取材，围绕地方的人、事、物展开想象和创作，这样作品才能真正体现当地的叙事、激活当地人的记忆和情感。艺术家如果缺乏对当地的感觉和情感投入，作品自然难以与观众产生共鸣。甚至一些在地艺术节受制于经费或指令要求，仓促举办艺术节，艺术家来不及驻地调研创作，主办方只能空运画廊美术馆的作品应付，造成作品缺乏质量和特色。

  近年来，戏剧和其他表演性节目在在地艺术节中占比越来越大，这在日本大地艺术节中早有先例，与静态的装置和影像作品相比，表演节目更能吸引普通观众的目光，表演具有强烈的身体动感，能充分激活观者的参与性和互动。从笔者走访的一些艺术节看，表演性内容多集中在现代音乐演出和都市戏剧，吸引了很多远道而来的都市观众。另有一类是地方戏剧的活化，比如左靖在河南大南坡村策划的“”主题活动就复兴了当地中断四十年的怀梆戏，受到了当地村民的欢迎。

  目前笔者参观过的艺术节，表演类节目普遍面向都市青年观众，在地内容表达薄弱，与当地人的互动较低。据笔者有限的了解，在日本和中国台湾地区的艺术节表演内容比较重视在地文化创意性表达，比如在濑户内国际艺术祭中大放异彩的澳大利亚大型木偶剧《烛花木偶剧团（Snuff Puppets）》，演出剧目趣味十足，非常善于调动当地人在表演中的参与性。（2015）、《寻里山》（2016），还有云门舞集在池上秋收稻穗艺术节表演的《天光．霞》（2023）注重表达人类与自然的原初情感，人与大地的连接，也给人留下很深的印象。

  学者渠濛对大地艺术节一个论断就是：大地艺术形式是村落结合成的在地性的、社会参与性艺术节。可以说民众的参与是艺术节一个极为重要的因素。艺术节的筹备、动员、组织和艺术作品的制作、守护需要大量民众的参与，而其中当地人的参与度和认可度又是衡量艺术节是否成功的一个重要指标。在地艺术节的初心就是给当地人带来精神、情感和经济上的活力，当地人应该是艺术节的主体之一。艺术节的成功举办既需要地方政府和企业的从上至下的支持，同样需要当地人从下至上的理解、价值认同和支持。

  据笔者的观察，大多数村民对于村子里举办文化活动持欢迎态度，尤其是村里的孩子对于艺术保持着强烈的好奇心。相比较活跃的城市，乡村的文化生活太有限了。但限于知识背景，村民中多数人很难理解当代性艺术作品。虽然不能说所有人都能看懂的作品才是好作品，但既然在地艺术节的口号往往是以村民为主体，那就有义务让当地村民更多地理解艺术节的意义和内容。在艺术节筹备和举办中，主办者需要耐心与村民沟通协商（北川富朗在艺术节筹备阶段，做了2000场对当地村民的演讲），并投入精力做好村民和游客的公教活动。艺术节主创人员如果只把主要精力放在地方政府领导的关系维护上，忽视了村民群众对艺术节的理解和认同，在乡土民情秩序中一样会遇到难以为继的各种麻烦。

  另一方面，成熟的在地艺术节往往重视当地人在艺术节中的参与性，其中作品的制作阶段是参与环节较高的阶段。一些在地性很强的作品，往往需要传统工艺的加持，比如竹编、木工工艺，一些谙熟技艺的村民就会加入到作品制作过程中。但这些参与往往局限于艺术家出方案付费用，村民搭建作品得到报酬的雇佣模式。在近年来的在地艺术节中，较少能看到村民参与创作的作品。国内比较有名就是靳勒发起的石节子村美术馆计划和焦兴涛发起的羊磴计划，作为规模较小但长期的艺术计划，两位发起人都尝试了让村民与艺术家共同参与创作作品的方式，也生成了很多有趣的作品。

  从在地艺术节的文旅属性来看，餐饮、交通、讲解服务、住宿和文创体验是艺术节生活体验的重要组成部分。目前在地艺术节对于上述服务还缺乏精细化管理，部分艺术节会给当地农户一些补贴，让他们为参加艺术节的艺术家和游客提供相应服务，这可以为当地人带来直接的收益。但从实际体验看，主办者对于当地食材的文化梳理、烹饪的创意特色尚没有上升到与艺术节整体配套阶段。游览线路设置、讲解服务、文创礼品等环节也尚有不少问题。这些需要主办方对外来和当地志愿者进行更细致的培训，设立奖励机制，增强荣耀感，调动更多当地人的支持和参与。

  在地艺术节是一个系统工程，举办一场较为成功的在地艺术节对于资金、物资、人员素质、交通住宿条件、与城市距离、艺术院校和艺术家资源、自然和乡村环境和当地政府的支持力度等都有很高的要求。虽然中国幅员辽阔，少数富裕的乡镇具备自然人文条件和硬件措施，但举办大型艺术节仍然需要非常谨慎，。大型艺术节往往不是覆盖一个村而是覆盖广大区域，例如日本大地艺术祭覆盖了760多平方公里，濑户内国际艺术祭更是在近两万平方公里的濑户内海上涉及十几座大小岛屿，中国的南海大地艺术节也覆盖到西樵镇全域176平方公里。

  因此当地政府需要对举办大型在地艺术节有一个清晰的定位，要考虑文化长远投入与短期经济回报的关系，以县域为单位全盘协调各方面资源，通力举办好艺术节。艺术节的主创者不仅对于乡村振兴，地方活化有坚定而长远的信念，更要有广泛的艺术资源，具备与地方官员、志愿者团队和当地村民耐心细致的协调沟通能力、坚决果断的团队执行能力、文旅文创的商业转化能力。

  如果地方政府和主创者盲目草率投入这种级别的艺术节，海量的游客会给当地交通住宿带来巨大的压力，扰乱村民的日常生活，装载拆卸大型作品会给当地环保和村民生产带来困扰。更重要的是长时间看不到经济回报的地方政府，可能丧失信心继续支持举办艺术节，中途废掉艺术节又造成大量资源的浪费，出现首届盛大开幕，第二届、第三届勉力维持，后面无影无踪的尴尬局面，这方面的案例比比皆是。

  所以笔者认为，未来中国的大型在地艺术节肯定是少数，中小规模的在地艺术节将是常态，同时特色会更为鲜明，少数大型艺术节会成为融合多种小型艺术节的艺术节集群，例如英国的爱丁堡戏剧节中的既有国际艺术家高水准的“爱丁堡国际艺术节”，也有重视群众实验参与的“爱丁堡边缘艺术节”，同时还有皇家军乐节、国际电影节、国际图书节、蓝调爵士音乐节、画展艺术节等十多个不同节事。国内忙罢艺术节包含了民俗影展、终南戏剧节、大地生态艺术展、终南乡集、终南乡宴等面对不同群体的文化版块。

  “爱丁堡国际艺术节”主要展示受邀请的国际艺术家和团体的高水平表演，而爱丁堡边缘艺术节则更加注重多样性和实验性，从专业表演到业余爱好者都有机会展示自己的才华。

  考察国外成熟的艺术节和国内新近在地艺术节趋势，笔者认为，未来地方举办在地艺术节将根据各地资源禀赋、人员条件、地区发展目标将更加明确艺术节定位，主创者会持更开放的视野，将不局限于为偏远地区村民和空泛意义的游客服务的大地艺术节模式，出现针对不同群体、不同地域、不同类型的在地艺术节，比如自然疗愈与环境保护的生态型艺术节、都市白领青年文旅的户外艺术节、艺术家独立视角自由创作的艺术节，以城乡儿童自然与乡土美育为主的艺术节等等。但无论怎样类型的艺术节，涉及到乡村与自然环境就必须要做到环境保护和尊重当地村民的意愿。同时注重乡村文化建设的艺术节会更加小型灵活，更注重乡村在地性，主办者将乡村的礼俗、信仰、节庆、风物更多地融入到艺术节中，会出现更多艺术家与当地村民共同参与型的艺术节。

  当下在地艺术节的表现形式也倾向于多种媒介呈现，表现出多元媒介交叉的局面，其目的也是希望吸引更多不同趣味群体的人群。当下中国的戏剧、电影、音乐为主导的艺术节非常活跃，受到了很多年轻群体的欢迎，例如乌镇戏剧节、阿那亚戏剧节、草莓音乐节、平遥电影节等等。主创者往往会将表演类内容融入在地艺术节，去年的青山村群响艺术季容纳了户外装置、先锋戏剧和声音艺术等多种形式。同时像阿那亚戏剧节也孵化出当代青年艺术家广泛参与的“候鸟300”版块，阿那亚主办方在北京金山岭的山谷中，单独举办了一个基于当代艺术的大地艺术节。

  另一个现象是，当下在地艺术节策展人习惯以装置、影像、行为、先锋戏剧等媒介为主，对于绘画和摄影等传统艺术较为忽视。一方面源于策展人对乡村长期被视觉化、客体化的反思，学院体系曾经推出过《父亲》《吉祥蒙古》等一大批乡村题材优秀作品，艺术院校也有长期的下乡写生创作传统，但受历史局限，学院院校的传统绘画模式对解决乡村文化建设是乏力的。另一方面，受新的当代艺术和参与式艺术理论影响的策展人和艺术家，自然容易摒弃传统样式，探索在地性艺术新的可能。

  但绘画和摄影并非黯然失色，对于还不能理解装置、影像和参与式艺术概念的村民和普通游客来说，油画、雕塑、水彩、版画、篆刻、陶艺和摄影更为亲切自然。同时在地艺术节是在非艺术系统的生活场域中产生，艺术媒介的价值不在于新旧，而在于如何与在地环境、风物和人产生巧妙的关联。

  近年来有很多基于传统媒介的精彩案例：艺术家刘庆元以一系列木刻版画作品屡屡亮相在各种在地艺术节和活动中，他的独特性不仅在于使用传统的版画媒介创作出了新的乡土范式，更在于作品制作和展示都是在沸腾的生活场域中发生，打破了画室-画廊（美术馆）的封闭系统；在乡村美育方面，古村落中的横渡美术馆组织过农民手机摄影竞赛，组织艺术家教村中儿童在河岸石头上描绘家乡风景，该案例中的创作主体和创作媒介让渡给了在地的人与环境；在另一个培养出白族奶奶画家案例中，绘画以媒介的方式激活当地人潜在的绘画天赋，她们的创作充溢着神奇的想象力和精美的形式，将当地白族人的精神世界自然地展示出来；在乡村社区营造方面，日本的潮祭艺术节中，当地海岛居民将老宅委托给当地的水彩画家做展出场地，画家们负责打扫卫生，展出自己的作品，村民负责为游客讲述画中景物故事，主创者以普通的水彩画凝聚了社区居民与艺术的关系。这些质朴的艺术形式在艺术节或乡村文化建设中均发挥了独特的作用。

  在中国，各文化圈层往往泾渭分明，当精英文化圈热衷谈论如何在乡村举办大地艺术节、先锋戏剧节时，在广大乡村地区早已开展了众多丰富多彩的民俗文化节、丰收节，例如至今已经举办了8届，包含游千年古镇、品临县美食、看文艺展演、观名家书画等多个环节。在2022年，农业农村部发布了全国100个特色丰收节，精英文化圈多半对此并无兴趣，原因无非嫌弃此类活动土气粗糙，缺乏高品质的艺术价值。所以当下就呈现出城市知识分子搞“洋”艺术节，村镇居民搞“土”艺术节，各搞各的局面，这也折射出当下雅与俗、地方与国际、乡土与当代、大众与精英等不同文化倾向的区隔与碰撞。

  目前引起艺术家、学者、文艺青年和城市游客感兴趣的艺术节往往都有当代文化属性，这与乡镇举办的民俗、美食、文旅艺术节差别很大，民俗类艺术节受到当地居民的欢迎，具有广泛的群众基层，但往往限于当地传播，缺乏大都市优质资源的引入。而精英化的艺术节与当地群众的认知尚有距离，但容易赢得更多大城市媒体和文艺工作者的关注，具有较强的连接城乡资源的能力。如何平衡精英与大众艺术节的长短之处，解决不同受众群体的需求，有些艺术节的主创者会采取将不同类型，不同受众的内容版块纳入总体艺术节的做法，比如前面提到的忙罢艺术节中既有以艺术家创作为主的大地生态艺术展，也有关注村民生活的终南乡集、终南乡宴。

  “土而奇”乡村艺术博览会的展览现场中毛凤翔的木工作品 （图片来源：焦兴涛）

  中国广大乡村蕴藏着剪纸、刺绣、纺织、蜡染、木雕、石艺、铁艺、歌谣、音乐、节庆等丰富深厚的传统文化宝藏，这些传统文化内容为当代艺术和设计提供了无尽的灵感。现在有慢慢的变多的当代艺术家创作注重与传统艺术形式和在地性内容的融入，例如艺术家渠岩注重传统节庆和仪式中的呈现，在许村和青田举办的艺术节中就将《皇天后土》的祭祀活动和烧番塔等信仰与民俗活动内容融入到艺术节中。一部分艺术家非常注重与村民的参与式创作，最典型的例子就是焦兴涛主创的“羊磴艺术合作社”长期实践专业艺术家与“素人”村民艺术家的协商创作的方式，将艺术家的专业能力与村民的智慧和动手能力充分激活，推出了很多超出当代艺术与传统民俗想象的新奇作品，2023年，羊磴举行了首届“土而奇”乡村艺术博览会，其展览的丰富性和村民艺术家新奇的想象力无不令人叹为观止。从慢慢的变多的案例中，笔者也相信，未来艺术节的创新发展亮点之一就在于乡土与当代融合的各种可能性之中。

  乡村的问题涉及经济、制度、产业规划等综合性问题，仅从乡村村民的精神生活来看，当下的乡村的文化活动还是太过贫乏，留守乡村的中老年和妇女儿童缺乏相应的公共文化场所和活动内容。艺术节会给沉寂的乡村带来各种丰富多彩的艺术形式和表演，活跃村民的文化生活，但艺术节结束后，艺术家就要离开乡村。（笔者曾见过乡村儿童拿着作品希望艺术家辅导点评，他们渴望教画画和音乐的艺术家在村子多待一段时间）一些艺术空间因为没有办法长期运营，只能选择有外来团体参观时短暂开放。由艺术节活跃起来的艺术街区也很快人走室空。

  所以复兴乡村文化生活，仅凭周期性举办艺术节没有办法解决，相应的乡村人才机制、文化资金支持、长期开放的乡村公共文化空间建设、擅长乡村社区营造的团队和乡贤能人是破解乡村文化生活的重要条件。可喜的是，当下很多建筑师、学者、艺术家、高校师生、退休知识分子和各种公益组织不断来到乡村，通过为部分乡村的环境整改治理、旧民居改造修缮、乡村公共空间营造、乡村的刺绣、酿酒、采茶、制陶、剪纸等传统非遗工传承、文化讲习所和乡土美育课程设置等一系列举措，为丰富乡村文化生活带来了各种可能性。

  这方面案例很多，艺术家程美信、林正碌、陈子劲等艺术家长期在福建屏南等地的乡村建设，四川美术学院副院长焦兴涛、四川美术学院艺术人文学院院长王天祥、四川美术学院酉阳艺术与乡村研究院执行副院长曾令香带领师生分别在贵州桐梓县羊磴镇、重庆的东升村、重庆的花田乡中心村等地的长期艺术实践都是近年来比较突出的例子。武汉大学社会学院院长贺雪峰在湖北省洪湖市和沙洋县四个村倡办老年人协会，不仅提供了协会启动经费，盘活了活动空间，也帮助老人们建立组织机制，使得老年协会能够自行运转，作为学者的贺雪峰对于乡村问题的深入研究和乡村自组织的经验很值得艺术乡建的艺术家学习。

  综上所述，无论是文化乡建还是乡村艺术节，通常模式是城市的学者、艺术家、社会组织为乡村提供理念和技术，为村民带来丰富的精神生活，为乡村文化产业提供帮助，促进城市游客为乡村带来消费，在这一过程中，主创者需要调研国内外各种乡建模式，与当地人充分沟通，不以自己的理念强加于人，进一步探索当地人的真实需要，能够较长时间与当地人共生共建，从当地人的视角出发，才能制定出因地制宜的文化建设或艺术节方案。